Amalia Franco è tra le artiste selezionate da Progetto CURA per svolgere una residenza artistica presso il nostro teatro. Il lavoro di Amalia Franco è incentrato sulle commistioni tra la danza e il teatro di figura. Il suo percorso di studio e di avvicinamento al mondo del performativo ha inizio con il teatro fisico e la danza, seguita poi da una fase intermedia in cui l’artista ha lavorato sulle maschere: dapprima le maschere più tradizionali come quelle della commedia dell’arte o le maschere larvali, le maschere espressive.
Amalia ha mantenuto questo focus finché il lavoro con le maschere non l’ha portata invece a sperimentare la distanza del corpo del performer dal personaggio, che è completamente assorbito con la maschera.
[Laura, IDRA Teatro] Amalia, come inizi ad approcciarti alla materia del teatro di figura?
[Amalia] Mi affaccio a questo particolare codice quasi completamente da autodidatta, a dire il vero. Anche con le maschere ho iniziato a sperimentare da me la parte legata alla costruzione, con dei piccoli consigli di persone più navigate.
Allo stesso modo con le marionette: ho iniziato a provare a capire che tipo di corpi ero in grado di costruire, e quindi mi sono affacciata ai materiali diversissimi che creavano corpi, figure assolutamente diverse. Questa parte del lavoro, che è quella della costruzione, accompagna da anni il mio percorso ormai; quindi lo spettacolo si estende in un prima, in un dopo, in un durante, che è una dimensione anche più privata e intima se vogliamo, ed è legata appunto a questo tempo della costruzione.
In questo caso, per Coro ho levato ogni freno e ho desiderato costruire una piccola muta; è stato un processo di costruzione abbastanza lungo, perché prevede tante figure. Oltre alle figure, con il sostegno di uno scultore falegname, Gianluca Vigone, per la realizzazione mi sono affacciata appunto anche alla costruzione “scenografica”, però il cubo che è presente e che danza le figure, le marionette, non è solo scenografia: è davvero un attore danzante, forse il teatro stesso, volendo andare in uno spazio più metaforico.
Quindi diciamo che qui la materia è lievitata, per poi riuscire in un qualche modo a svaporarsi, perché la cosa per me interessante in questo approccio al mondo della figura è che proprio a partire da una profonda materialità, da una concretezza fatta di carta, di colla, di colori, di stucchi, di gessi, di paste di legno, di vitarelle, è incredibile come le figure o questi particolari oggetti manifestino nella maniera più sublime l’immaterialità stessa.
[L.] Qual è stato il tuo modo di dare vita a queste forme insieme allo scultore? Qual è stato il vostro approccio?
[A.] Le forme del cubo intendi, perché queste del cubo sono quelle che ho realizzato con lui. Intanto lo scultore, il falegname, è il mio compagno, quindi c’è una condivisione del quotidiano e anche di certe passioni, di certi studi.
Avevo visto in un teatro che si occupa di figura a Pinerolo, in provincia di Torino, un piccolo esemplare che era quasi un gioco di teatrino con delle manovelle per dei pupazzetti settecenteschi, ispirati alla commedia dell’arte. Questi pupazzettini si muovevano, facevano su e giù: ho fatto vedere questa piccola giostrina al costruttore, chiedendogli di capire come potessimo ampliare questa struttura in maniera tale che anch’io potessi essere uno di quei figurini che si muovono all’interno, accompagnata dalle figure che andavo creando.
Quindi abbiamo iniziato a costruire: dapprima avevo provato un prototipo di due per due, perché nella mia anche ingenuità cercavo di rendere le pulegge con dei semplici fili di ferro, dato che inizialmente avrei voluto un cubo quanto più nudo possibile, però abbiamo dovuto studiare dei meccanismi. Il falegname è stato prezioso in questo processo, e ha inteso qual era la struttura, la forma che poteva dare sostegno da un punto di vista meccanico.
Abbiamo dovuto quindi capire quale doveva essere il peso delle figure: dovevano essere molto leggere perché il cubo, attraverso delle pulegge ancorate a dei motorini, attraverso dei fili permette a queste marionette di salire e scendere in una specie di moto continuo. Dunque le figure dovevano essere particolarmente leggere, in quanto i motorini non possono sostenere un peso eccessivo. Questo è un po’ un paradosso, considerando che una delle ispirazioni che guida questo lavoro è l’Opera dei Pupi siciliani.
Ora, nell’Opera dei Pupi il peso è un fatto serio, nel senso che hanno una gravità: in special modo, i pupi di tradizione catanese sono davvero molto pesanti, e questo determina una qualità del movimento del gesto del pupo. Io nel mio discorso drammaturgico attingo molto all’Opera dei Pupi, al suo codice, a questi cavalieri, a questo moto orizzontale, alla coralità che è propria dell’Opera popolare dei Pupi. Tuttavia, mi sono ritrovata di fronte alla necessità di rendere invece molto leggere le figure del mio spettacolo, e a partire da questa leggerezza ho anche dovuto capire come io potevo relazionarmi a loro, al di là del movimento danzato all’interno – autonomo, quasi, all’interno del cubo -, perché è molto particolare doversi interfacciare ad un corpo così lieve, così sensibile al minimo tocco.
[L.] Esiste un significato dietro il movimento delle marionette?
[A.] Un significato? Le figure in sé non sono dotate di coscienza, quindi il significato del movimento è il movimento stesso: questo è ciò che li avvicina all’immateriale, all’invisibile, a un discorso che travalica l’umano.
Dunque non saprei ben risponderti a questa domanda; diciamo che c’è sicuramente un significato che possiamo chiamare drammaturgia, che corre lungo tutta l’opera e che trasporta le immagini l’una nell’altra. In quel singolo gesto c’è la libertà di poter guardare, di essere guardati, e in questo essere guardati dalle figure delle marionette, decidere cosa si sta vedendo, nel senso che loro non portano una univocità nel loro movimento. Vero è che quello che fanno è un fatto: salgono e scendono, strisciano e il campo semantico che si apre, legato all’azione dello strisciare o all’azione del volare, è immenso. Quindi è all’interno di questo ventaglio che tu puoi cercare quello che credi rispetto al movimento preciso.
Anche perché, appunto, c’era anche un’altra ispirazione che corre parallelamente all’Opera dei Pupi, che è quella sull’iconostasi e sulle icone. All’interno dell’iconostasi c’è un discorso che è tutto orientato alla verticalità: questi fili che tengono le marionette puntano anch’essi verso il cielo. In diverse opere antiche, da Platone a Omero e anche nella tradizione indiana, si parla di questa corda aurea, la corda d’oro, che lega ciò che è terrestre ancora, nonostante tutto, a un motore divino, a Zeus o appunto a questo motore immobile che produce il movimento.
Non è un legaccio, perché poi a volte si finisce nello stereotipo che è un’altra faccenda molto terrestre, secondo me molto umana, che non ha a che fare con questo discorso della corda aurea, ovvero della marionetta priva di volontà e completamente succube di qualcos’altro. In realtà l’essere priva di volontà è un’ottima cosa, però non è una questione di essere succube: questo collegamento rispetto alla verticalità e con l’alto è un essere, nonostante tutto, ancora in connessione con un ritmo che è più largo, che non è quello personale, ma appunto è quello corale, è quello altro. Quindi questa è la possibilità che, in un qualche modo, la marionetta ci restituisce nel momento in cui ci guarda.
[L.] C’è anche un rapporto interessante tra il moto e il suono nella maniera in cui si legano e si slegano siccome, a un certo punto, il tuo corpo e i tuoi movimenti si staccano dalla voce registrata. Puoi approfondire il discorso su questo legame?
[A.] Il suono è anch’esso materia in un qualche modo in questo lavoro, si fa corpo, ancor più dell’immagine. Il suono è nell’invisibile, eppure allo stesso tempo è visibile: parte da un tacco che si poggia, da una puleggia che gira con un piccolo attrito, da una figura che striscia sul pavimento, e quindi si crea quel suono.
Pertanto, è ancora una volta un rapporto tra corpi: ci sono delle dissociazioni perché mi interessa sempre una sorta di stratificazione degli elementi che vengono portati insieme, come se contemporaneamente si potessero dire e pensare più cose. Poi si riducono sempre alla stessa unica cosa, però mi piace far sbocciare una complessità che a volte è quasi come un colpo di vento, che ti sballottola un po’.
Penso però che questo sballottamento possa aiutare ad entrare in un altro modo, in quello che è lo spazio del teatro e dell’immagine, in questo caso: l’immagine intesa non solo come l’immagine di quello che stiamo vedendo, ma anche di quello che è oltre ciò che stiamo vedendo. Il coro, infatti, nel discorso sulla tragedia greca, il coro come origine del teatro, non è semplicemente il coro dei danzanti: il coro della tragedia greca rappresenta il popolo, talvolta la voce del poeta, ma è anche la visione. E quindi è la visione interiore dello spettatore, del pubblico, che è oltre la visione manifesta emersa nello spazio. È una cosa più larga.
Dunque, cerco di far lievitare questa espansione attraverso dissociazioni, slittamenti, attraverso una ricchezza di elementi, e mi interessa proprio nel discorso di scrittura rispetto a questo spostamento della visione, come se potesse sostenerlo.
[L.] E a proposito di spazio, in che modo il teatro, il teatro IDRA ti ha aiutato a far maturare la visione e a farla evolvere rispetto ad altri luoghi in cui hai svolto le tue ricerche in precedenza?
[A.] Questo teatro mi ha aiutato a pulire, a puntualizzare la visione, perché è uno spazio dotato di una grande precisione; poi è anch’esso cubico, quindi mi ha permesso di assaporare lo spazio nello spazio che andavo componendo, di riconoscere le linee più pulite, di riuscire a renderle più nette.
Inoltre, qui sto sperimentando ulteriormente questo aspetto nell’estratto a cui sto lavorando durante questa residenza. Nel resto del lavoro io utilizzo molto la parola: una parola tra il poetico e anche la dimensione del saggio, perché attingo al codice specifico dell’Opera dei Pupi; quindi c’è questa dimensione di parole che utilizzo, che hanno un grande portato poetico e sono inserite in un linguaggio tecnico.
Pertanto ho avuto modo di provare tutto questo lavoro sul sonoro appunto, che però è il sonoro non solo del musicale – rispetto alla composizione che accompagna il lavoro o il suono prodotto dalle figure all’interno del cubo -, ma anche il suono che produco io vocalmente e quello che produco attraverso una sonorizzazione di alcune pedane di legno che utilizzo per una partitura.
Un suono strano, però, che sta tra il flamenco, la decostruzione del lavoro con i tacchi e l’Opera dei Pupi stessa, in cui il puparo utilizza per l’appunto uno zoccolo che segna il ritmo della battaglia. Dunque sto cercando di capire i tipi di microfunzioni, delle cose molto tecniche che però fanno la differenza, e di conseguenza sto cercando di puntualizzare qual è davvero l’apparato tecnico più congeniale a far emergere questo lavoro sul sonoro.
ph. Laura Zorzi
[L.] In quali altri spazi hai avuto modo di lavorare al tuo spettacolo, e in che modo hanno influenzato la tua creazione?
[A.] Innanzitutto il lavoro ha la fortuna di essere all’interno del Progetto CURA, quindi all’interno di questo ho già potuto sperimentare altri luoghi che sono perlopiù teatri, ma con delle eccezioni. Perciò volevo ringraziare Akropolis, Mirabilia e DRACMA Teatro, oltre a IDRA, che mi hanno accompagnata in questo percorso di ricerca.
Nella fattispecie del mio percorso di residenza, per esempio, ho avuto modo di lavorare in due teatri all’italiana: una cosa molto diversa per me ma molto interessante, perché disegnano con precisione la convenzione, amplificano la dimensione che c’è nel mio lavoro, che dà molta attenzione ai codici, alla convenzione, al fatto di essere un teatro nel teatro, una giostrina, baracchina dei pupi, lavorando anche con il sipario. L’apertura del sipario è una cosa immensa: il prologo sulla tenda, sull’orlo, sulla soglia del palco dei nostri teatri all’italiana è una cosa immensa.
Prima di Progetto CURA, invece, ci sono stati altri luoghi peculiari in cui ho fatto dei percorsi di residenza, sempre con delle aperture al pubblico: uno di questi, durante l’estate, è stato un teatro in Sardegna, dove abbiamo concordato di fare l’apertura al pubblico su una scogliera, quindi in uno spazio completamente aperto e con tantissima paura del vento. Qui le marionette si stagliavano non più su un fondo nero, ma su un cielo, e questo sposta delle altre cose. Oppure in una chiesa agricola, dove il cubo era installato in una mezza abside tutta in pietra, e lì le ombre emergevano chiaramente, si stagliavano con più vigore sulla muratura. O ancora all’interno del festival Altofest a Napoli, che si svolge in degli appartamenti, ho avuto modo di lavorare su una terrazza che dava su tutto il golfo di Napoli: avevo alle spalle il Duomo di Napoli e di fronte il Vesuvio, dunque il coro si era esteso alla città, passavano i gabbiani e quindi entrava il sonoro della città stessa che vive, che scorre, trasformandosi in un vero e proprio coro espanso l’immagine che io portavo.
Oppure all’interno del Parco Paleotto – in provincia di Bologna -, tramite l’Associazione Selene, che si occupa di danza, ho recitato un prologo, e questo prologo era a perdita d’occhio perché c’era una collina all’interno del parco, dunque avevi questo tipo di sguardo e ogni volta cambiava.
[L.] Quindi il coro va a relazionarsi con lo spazio a cui parla?
[A.] Esatto, poi mantiene anche delle scintille, delle aperture che danno un buon respiro al lavoro, e gli permettono di non sedersi, di non appoggiarsi troppo o di godere della sorpresa, della novità, di nuovi spazi.
[L.] E a proposito di sorprese, che ruolo ha l’errore nelle tue prove? Durante la prova aperta di ieri sera (26.03.2026), per esempio, a un certo punto uno dei burattini si è slegato dal filo e si è adagiato in posizione di spaccata.
[A.] Nella misura in cui io ho deciso di dare molta libertà alle figure ma anche ad altre cose che accadono sulla scena, c’è una zona di rischio che devo assumermi. Ci sono degli accadimenti che ritornano e che ho imparato a riconoscere e che ritengo possibili, e che non voglio censurare: non voglio privare le figure di questa possibilità, perché ritengo che possano dialogare bene con tutto quello che accade.
Però questo margine dell’errore è molto presente e diffuso in realtà, e oltre alla figura che si slega sempre, di cui ho quasi imparato a riconoscere quel suo desiderio di fermarsi per un momento. Ci sono altri errori di fronte ai quali invece risulto più impreparata o che mi procurano un dolore interno e che devo in un qualche modo accettare, perché c’è qualcosa che mi interessa nel tenere dei margini, delle lacune, lasciare spazio a dei momenti di lacune che in realtà sono pienissime di questo errore, però mi gettano un attimo nel vuoto.
[L.] Molto interessante questo aspetto: io per esempio ci ho visto anche una dimensione di libero arbitrio legata al divino, in cui c’è un Creatore che plasma le sue creature a sua immagine e somiglianza, e queste poi si muovono un po’ per inerzia, ma c’è sempre quella dimensione appunto di sorpresa, di novità, di inaspettato, che le riconduce al libero arbitrio quasi, o almeno questa è la mia visione. Tu cosa ne pensi?
[A.] Prendimi con le pinze, ma il libero arbitrio non è proprio un mio fuoco, nel senso che sono un po’ scettica su questa faccenda del libero arbitrio. Non perché tutto debba essere ricondotto a una necessità, anzi: gli spazi di libertà che riusciamo a guadagnare sono importanti per me, però non riesco ad associarli al libero arbitrio, appunto. Certo, le figure hanno del qualcosa del ribelle, nonostante appunto è come se fossero ancorati a un divino, a una dimensione più grande, sovrastante, hanno questi moti di ribellione, quasi degli angeli ribelli.
Eppure, nonostante questa ribellione, non c’è mai una caduta definitiva, perché queste figure sono in una dimensione tale di abbandono e fiducia, in quanto dotate di incoscienza, che è come se anche nel loro fermarsi, anche nel loro fuoriuscire dal continuo movimento, rimangono comunque sempre pulsanti di questo ritmo più largo, di questa coralità.
[L.] Nella tua creazione, mentre lavori, c’è un tipo di spettatore specifico che immagini?
[A.] Non immagino un singolo spettatore, certamente. Immagino che ci possa essere qualcosa di davvero variegato. Sicuramente è un lavoro che presenta delle complessità, quindi uno sguardo con delle risonanze in termini di background, di studio, può provare del piacere rispetto a questa complessità. Però allo stesso tempo è come se questa complessità andasse a disfarsi o talvolta confluire anche nella semplicità di un movimento di salita e discesa, di un sonoro, di un tacco che suona.
Dunque, per me il futuro potrebbe essere l’Opera dei Pupi, il futuro è Pulcinella, per questo mi interessa anche lo sguardo non particolarmente avvezzo ai codici del teatro, ma che può godere di una sorpresa, con cui ci può essere un patto ogni volta da ristabilire, di credere, di abbandono. Quindi il pubblico ideale non è il singolo spettatore con delle singole qualità, ma è davvero un’eterogeneità di presenze; mi piace la presenza dei bambini.
Certo, lo spettacolo nella sua forma integrale ha queste parti di testo che, come dicevo, possono essere ostiche, ma dipende da come sono avvertite. In realtà possono essere intese come evocazioni e risonanze di colori appunto, perché anche nella parola c’è una dimensione molto materica legata al colore, alla forma, al materiale. Uso proprio qualcosa che riconduca sempre all’immagine, anche nella parola, e quindi anche lì c’è un’altra porta d’ingresso. Magari non lo penserei per un pubblico di soli bambini (forse l’estratto anche sì, nella sua interezza forse no), quindi anche famiglie.
[L.] Dunque anche nel pubblico torna la dimensione corale, se vogliamo.
[A.] Esatto. È lo stare insieme nella diversità alla fine, che ricorda il discorso delle icone e dei pupi, perché comunque queste figure bene o male hanno sempre gli stessi tratti: il volto è sempre lo stesso, poi esistono dei particolari – per esempio, l’occhio storto nell’Opera dei Pupi indica che quel personaggio è Orlando dell’Orlando Furioso, o quello con la cicatrice è il cattivo; anche nelle icone una barba o un gesto segna che quello è San Pietro, piuttosto che l’angelo… È sempre lo stesso volto, eppure cambia. Diventa un’epopea con mille eroi o mille santi.
Allo stesso modo, questi pupi hanno più o meno gli stessi tratti e si muovono con lo stesso movimento di salita e discesa, in un moto derivato dallo stesso motorino, dalla stessa puleggia che gira sempre uguale, eppure i loro volti a un certo punto assumono espressioni diverse e anche il movimento cambia. Dunque, allo stesso modo del pubblico: è come se questa eterogeneità potesse confluire in un unico stare insieme, che comprende anche la scena, comprende anche me, nonostante si parli di una visione anche tradizionale, frontale.
Non penso sia necessario il discorso della partecipazione attiva del pubblico per andare in questa dimensione (è pure quello un modo, certamente), ma è come se nel teatro contemporaneo fosse necessario ingaggiare il pubblico chiedendogli: “Fai anche tu il tuo gesto! Vieni anche tu a calcare il palco con un piede per sentirti presente o attivo!”. In realtà, però, noi stiamo lavorando molto in una dimensione di visione tradizionale, nella misura in cui la visione che si apre non è semplicemente quella dove lo spettatore sta guardando in scena, ma è una visione interiore che fiorisce e che ci permette di allargare il coro.
ph. Laura Zorzi
