Veemente dio dei bilanci gonfiati,
Mercato ebbrrro di grafici,
che scalpiti e frrremi di crescita
masticando debiti croccanti…
Mostro globale dagli occhi LED,
nutrito di dati e hype,
avido non d’orizzonti—
ma di margini trimestrali!
Io scateno il tuo cuore algoritmico,
le tue borse isteriche,
e accanto—docile gemello—
il Mercato dell’Arte batte il tempo!
Aste! Fiere! Opening infiniti!
e sul palco—
corpi, suoni, respiri quotati al minuto:
teatro a incasso pieno,
danza a cachet variabile,
musica in streaming perpetuo!
Allento le redini—(inesistenti)—
e tu ti slanci nell’Infinito sponsorizzato,
con curatori impresari
e spettatori trasformati in KPI!
Applausi!—ma misurati in ticket venduti.
Silenzi—ma monetizzabili.
L’estasi dura quanto il contratto.
Che importa, dèmone elegante?
Coreografa il mio debito,
dirigilo a tempo,
vendilo come esperienza immersiva!
Sotto cieli di schermi luminosi
gli attori diventano brand,
i danzatori asset liquidi,
i musicisti flussi di contenuto continuo.
Le città? festival.
I teatri? piattaforme.
I corpi? capitale in movimento.
Stelle! mie notifiche!
udite il suo canto?—
performa / fattura / replica—
e il respiro dei server
crrrrolla tra tournée e algoritmi,
interrrrminabile…
Più veloce! (prima mondiale)
Più veloce! (replica sold out)
Niente freni—solo hype!
che il profitto coreografi il gesto!
Urrrrà! Libero mercato!
Volo leggero
sul palcoscenico del capitale—
a tempo, a prezzo, a replica infinita.
Nel vortice accelerato che trasforma ogni esperienza in valore scambiabile, il teatro — come la danza e la musica — sembra oggi correre sullo stesso nastro trasportatore descritto dalla visione futurista di Filippo Tommaso Marinetti: una macchina lanciata verso l’infinito della produzione, dove anche il gesto artistico rischia di diventare unità di misura economica. In questo scenario, la cultura viene sempre più spesso interpretata come settore produttivo, capace di generare ricchezza, attrattività territoriale, occupazione. È una narrazione potente, sostenuta da studi e politiche pubbliche che hanno progressivamente integrato le arti performative nel sistema delle cosiddette industrie culturali. Eppure, proprio mentre questa visione si consolida, emerge con altrettanta forza una tensione irrisolta: quella tra cultura come mercato e cultura come tessuto connettivo del vivere quotidiano.
Il teatro, infatti, non nasce per produrre valore economico, ma per produrre senso. È uno spazio relazionale, un dispositivo fragile in cui si costruiscono identità, conflitti, immaginari condivisi. Ridurlo a prodotto significa tradurre un’esperienza complessa in una metrica unica, spesso incapace di restituirne la profondità. Eppure questa traduzione è diventata sempre più pervasiva, anche a causa del progressivo depauperamento delle risorse pubbliche. Le amministrazioni, strette tra vincoli di bilancio e nuove priorità, hanno ridotto il proprio ruolo di sostegno diretto, spingendo le istituzioni culturali verso modelli di autosostenibilità che inevitabilmente le avvicinano al mercato. In questo passaggio, il rischio non è soltanto economico, ma culturale: ciò che non è immediatamente vendibile o misurabile tende a perdere spazio.
È proprio in questo vuoto che si inseriscono nuovi attori, tra cui le fondazioni private e, più recentemente, le cosiddette società benefit. Queste ultime rappresentano una forma ibrida che prova a superare la dicotomia tra profitto e impatto sociale: imprese che, per statuto, si impegnano a generare valore non solo economico ma anche sociale e culturale. La loro crescita è significativa perché intercetta una domanda reale: quella di modelli più sostenibili, capaci di integrare etica e mercato, produzione e responsabilità. Nel campo delle arti performative, le società benefit si propongono come possibili alleate, in grado di sostenere progetti innovativi, sperimentali, o radicati nei territori.
Tuttavia, proprio questa promessa apre una questione critica che non può essere elusa: quale tipo di cultura viene sostenuta da questi nuovi soggetti? E soprattutto, secondo quali criteri? Se il valore culturale continua a essere filtrato attraverso logiche di impatto misurabile, di visibilità, di reputazione, il rischio è che anche le società benefit — pur animate da intenzioni diverse — finiscano per riprodurre le stesse dinamiche selettive del mercato tradizionale. L’impatto sociale, infatti, è una categoria complessa: può includere la partecipazione, l’inclusione, l’educazione, ma può anche essere ridotto a indicatori semplificati, facilmente comunicabili ma poveri di significato reale.
In questo senso, la nascita delle società benefit non rappresenta automaticamente una soluzione, ma piuttosto uno spazio di tensione e possibilità. Da un lato, esse possono contribuire a ridefinire i driver culturali, introducendo criteri più articolati di valutazione e sostenendo pratiche artistiche che sfuggono alla pura logica del profitto. Dall’altro, però, possono diventare nuovi centri di potere culturale, capaci di orientare la produzione artistica secondo priorità che non sempre coincidono con la libertà espressiva degli artisti.
La domanda allora diventa inevitabile: in un ecosistema sempre più frammentato, dove pubblico, privato e ibrido convivono e competono, chi garantisce davvero l’autonomia dell’arte? La pluralità dei finanziatori può essere una risposta, ma solo a condizione che nessuno di essi diventi egemone. La libertà artistica non è un dato acquisito, ma un equilibrio delicato che dipende dalla distribuzione del potere, dalla diversità delle fonti di sostegno e dalla capacità degli artisti e delle comunità di rivendicare il proprio ruolo.
Forse il punto non è scegliere tra mercato e valore sociale, ma riconoscere che il teatro abita una soglia: può produrre ricchezza, ma non si esaurisce in essa; può essere sostenuto da nuovi modelli economici, ma non deve esserne determinato. Le società benefit, in questo scenario, sono una promessa ancora aperta. Possono contribuire a costruire un nuovo patto tra economia e cultura, oppure diventare l’ennesima forma attraverso cui il mercato ridefinisce ciò che è degno di esistere. La loro direzione dipenderà non solo dalle norme che le regolano, ma dalla visione culturale che sapranno incarnare — e dalla capacità collettiva di non dimenticare che il valore più profondo del teatro non si misura, ma si vive.
Ps. Marinetti…perdonami!
